1- Iconografía e Iconología
La imagen de Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos, representa a la Madre de Dios al pie de la Cruz, siguiendo la fórmula habitual en el arte cristiano del siglo XII, cuando la Dolorosa adquiere independencia temática, como abstracción del Calvario, en clara alusión al Stabat Mater, himno por antonomasia de los Dolores de María.
De acuerdo con la tradición sevillana, la Sagrada imagen de Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos es una escultura de las llamadas “de candelero” y, por tanto, sólo tiene esculpidos el rostro y las manos. El resto del cuerpo se limita a una estructura, con articulaciones en los brazos, sobre la que disponer las ricas vestiduras.
Hasta aquí todo coincide con las restantes efigies marianas de nuestra Semana Santa, incluso la disposición separada de las manos, según el modelo difundido por los Servitas, quienes pronto adoptaron el de Santa María de Ara-Coeli en Roma, atribuido con escasos fundamentos a San Lucas, el cual lleva la izquierda sobre el pecho mientras extiende, en actitud suplicante, la derecha.
Sin embargo, la titular de Nuestra Hermandad de Montesión se distingue de las demás dolorosas hispalenses por su marcada actitud reflexiva, de recogimiento e introspección, aspecto que debe conectarse con su advocación: los Misterios Dolorosos del Rosario. Y es que esta iconografía, no excesivamente reiterada, al menos de forma explícita, nos representa a la Virgen, en Su Soledad al pie de la Cruz, meditando acerca de los cinco pasajes pasionistas que se contemplan en el piadoso ejercicio: oración en el huerto, flagelación, coronación de espinas, calle de a Amargura y calvario. Éstos suelen aparecer bien en óvalos o tarjetas en torno a la Señora, bien dispuestos sobre las rocas del paraje donde se representa la escena, tal cual sucede en el magnifico grupo escultórico de los Capuchinos gaditanos, hoy en el museo de la ciudad. En este caso la variante formal se halla en la actitud sedente de María.
Al tratarse de una escultura de vestir, perpetúa la fórmula empleada por Gaspar Becerra a solicitud de Isabel de Valois para ser aderezada al modo de las viudas castellanas, con un austero traje cedido al efecto por la Condesa de Ureña. No olvidemos que la Virgen, aparte de Madre del Redentor era, a nivel histórico-temporal, la viuda del carpintero de Nazaret. Esta condición debía quedar reflejada de una parte por el empleo de prendas oscuras, y de otra por un monjil a modo de toca. Conviene recordar al respecto que las religiosas, en sus renuncias al mundo, visten igual que las viudas del pasado. Además, esta prenda supone una versión libre del schebisim, tocado con que las casadas judías enmarcaban el rostro con objeto de indicar su estado. De ahí que su uso resulte imprescindible en las Dolorosas. Pero, además, señala pena, viudez, ancianidad –en aquella época cuarenta y ocho años era una edad bastante avanzada– y menosprecio del mundo. Debe ir debajo del manto negro, que por delante de ha de caer verticalmente, por su propio peso, hasta los pies y por detrás igual –ayudado por el pollero– para subrayar el sentimiento de pesadumbre de dolor múltiple: por el marido y por el hijo.
Pero esta Reina contrita y enlutada hasta 1916, lució siempre saya blanca, adaptación decimonónica del alba o sobrepelliz, que durante el barroco cubría siempre el traje de nuestras dolorosas. Ambos ornamentos sacerdotales se usaban como signo de la pureza del alma adquirido por los méritos de la Pasión. Complemento de esta prenda solía ser una estola negra, a menudo bordada en oro o plata con los instrumentos de la Pasión. Simbolizaba la inmortalidad perdida por el pecado original y recobrada por la Redención. La solían llevar colgada en paralelo, al modo de los prelados. Su uso y color recordaban que la procesión de Semana Santa estaba concebida como un entierro, e, igual que en todo duelo, la presidencia o cabecera camina tras el féretro. No en vano las andas de Jesús en los siglos XVII y XVIII se llamaban “urnas”. De ahí deriva que en el discurso del cortejo penitencial la Virgen figure detrás del Cristo sufriente y no delante, ya que a Éste, por rango, le correspondería cerrarlo, lo mismo que en las procesiones eucarísticas. Esto no quiere decir que en ellos primen los elementos tétricos o lúgubres, sino precisamente los letíficos de esperanza, dados los valores escatológicos que conlleva la Pasión.
Con este indumentaria se trataba de mostrar a María en calidad de Correparadora, Correndetora y Mediadora coadjutora de la Humanidad, entregando al Padre, como Virgen Sacerdotal, los padecimientos de y por su Hijo, el Eterno Sacerdote según el orden de Melquisedec, anunciado ya en la Presentación al Templo. Dicha idea se potenciaba con el empleo de las “toallas”, donde igual que las vírgenes mártires de los mosaicos bizantinos, portaban con reverencia los instrumentos del martirio, ahora convertidos en preciosa ofrenda a Su Señor: corona de espinas, clavos, etc., o simplemente una alegoría de la Pasión: el cáliz. Eso explica que a veces se hicieran de metal precioso. Atinados estuvieron, como casi siempre, los cofrades y los artistas del pasado que los hicieron posible, porque luego, cuando esta iconografía quedaba reducida al mero recuerdo de una antigua vitela, de una devota pintura o de un viejo grabado, León XIII Pecci aclaraba que Nuestra Señora <fue la coadjutora que hizo los oficios de ministro de aquél pontifical divino de la reparación del mundo>. No en vano ya San León la había visto como oferente ante la Cruz, una Cruz convertida en <Altar del mundo, no de un templo cualquiera>, y en los oficios propios de San Sulpicio para la Octava de la vida interior de la Virgen, Ésta aparece llena de espíritu sacerdotal.
A estos elementos es preciso unir la corona real y la daga sobre el pecho izquierdo, en recuerdo de la profecía de Simeón, uno de los Evangelios de la Conmemoración de los Dolores de María, e incluso la ráfaga: el vestido de Sol de la Mujer del Apocalipsis, que llevó en el pasado y de la que dan cuenta los tratadistas decimonónicos. No olvidemos que esta pieza argéntea la lucieron también imágenes como la Virgen de la O, Mayor Dolor y Traspaso, la Piedad de Santa Marina o la Dolorosa de los Servitas.
No conviene terminar este apartado sin señalar que el uso del manto negro y de la saya blanca, indicaban con claridad los vínculos dominicanos de la advocación y de la Hermandad, una idea que posteriormente, en el siglo en curso se indicó mediante el rosario anudado a la cintura, a modo de cíngulo, que durante años llevó y que en algunas ocasiones se le ha vuelto a poner.
2- Materiales y técnica
Según los técnicos del IAPH, la Sagrada Imagen de Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos, está hecha con diversas maderas, todas ellas pertenecientes a la familia de las coníferas, entre las cuales de encuentra el cedro, muy recomendado para este tipo de obras por sus propiedades: dureza, consistencia e incorruptibilidad.
A la hora de su elección, también influirían las anotaciones religiosas que dicha materia conlleva, pues para San Cirilo de Alejandría (Siglo IV) representaba la sangre de Cristo. El fundamento teórico de tal afirmación se halla de una parte de la tradición bíblica, y de otra en el siguiente dato: el interior del Templo de Salomón y el Sancta Sanctorum, estaban revestidos por completo con ella. De ahí la pronta identificación, en numerosos cantos litúrgicos, de María con la expresada planta: había sido elegida para encarnar en su vientre al Redentor, el Santo de los Santos.
El busto de la Sagrada Imagen está tallado en un bloque compuesto por diferentes piezas que conforman la cabeza, el cuello y el pecho. Resulta voluminoso, pues estamos ante una de las Dolorosas más altas, 1,73 metros, de la Semana Santa Sevillana. Por su parte, las manos constituyen piezas independientes, en las que se detectan dos ensambles en sendos dedos, quizá por fracturas de los mismos, dada la composición plana escasamente flexionada que presentan.
El siguiente paso consistió en definir los rasgos anatómicos con la ayuda de gubias, escofinas y limatones. De ellos destacan los siguientes: inclinación de la cabeza hacia la derecha; frente amplia; cejas largas y finas, poco arqueadas; ceño pronunciado y hundido, de gran expresividad; nariz recta, de marcadas fosas; ojos entornados, de párpados mórbidos y extrábica mirada introspectiva, reflexiva, de enorme concentración espiritual; boca entreabierta, de labios menudos y carnosos, dejando ver la dentadura superior; mentón redondeado; acusada sotabarba; mejillas muy planas; ausenta de pómulos; cuello sin anatomizar y manos muy someras y carnosas.
Luego se procedería a la eliminación de los elementos nocivos para la fijación del aparejo: nudos, aristas resinosas, etc. Acto seguido se comenzaría a disponer el aparejo, según la receta hoy conocida gracias al pintor Francisco de Pacheco, quien en su Arte de Pintura nos relata con minuciosidad todo el proceso de su elaboración. Se compone de varias capas de yeso mezclado con ajo y cola animal.
Esta fórmula, es la que muestra el perteneciente a la Virgen del Rosario en sus estratos más antiguos y en otros posteriores, posiblemente dieciochescos. Unos y otros nunca resultan excesivamente gruesos y siempre muestran una superficie muy lisa, junto al lijado a que se sometía como paso previo a la siguiente fase. Se localizan en la mayor parte del rostro y las manos.
A continuación se aplicó la policromía a pulimento, pese a las contrarias recomendaciones del mencionado Pacheco. Y es que el pueblo –las cofradías son el pueblo– las prefería de brillo, porque veía en ellas signo de divinidad. Se entonó, tanto la primitiva como la posterior dieciochesca, a base, fundamentalmente, de blanco plomo, a veces mezclado, con minio, a veces con rojo bermellón. En cambio, los procedentes de retoques posteriores se hicieron con blanco de titanio y blanco de cinc.
El proceso concluiría definitivamente con la colocación de pestañas y las lagrimas de cristal. No olvidemos estas últimas, antes que un recurso realista, eran toques expresionistas necesarios para que nuestras Dolorosas comuniquen mejor su desconsuelo, su tristeza, su abatimiento moral, ya que por lo general plasman un llanto mudo, sereno, sin aspavientos, soportado con entrega en el silencio de la soledad. Es el caso evidente de la Virgen del Rosario.
Referente al candelero, conviene decir que adopta la característica estructura troncocónica y que los brazos contaban con articulaciones por el sistema de “de galletas”. Se caracteriza por el envaramiento de la figura, un aspecto de enorme importancia, por cuanto, en el fondo y en la forma, constituye un signo más de la realeza, pues esta no debía limitarse a los elementos añadidos: vestido, corona, etc., sino que tenía que manifestarse en todo: en el aire grave y solemne del cuerpo, en la majestad de su aplomo, en el reposo de los movimientos, en el porte aristocrático. Lo vulgar, lo plebeyo, lo ordinario no cabe en una representación de la Madre de Dios. Por eso tampoco el desbordamiento expresivo. Con él se puede caer en la descompostura, en la falta de elegancia.
En este sentido, el Concilio de Trento se había mostrado tajante al respecto: las Sagradas Imágenes habían de contenerse dentro de unos límites precisos entre la afectividad y las distancias derivadas de su rango, un equilibrio que siempre triunfó en Sevilla. Sintonizaba perfectamente con el gusto por la medida, por la proporción característica de la escuela desde las centurias precedentes.
Por último, dentro del capítulo de “restauraciones” cabe incluir el añadido de tela y estopa encolada que a modo de melena cubre las partes superior y posterior de la cabeza de Nuestra Señora, ocultando los pabellones auditivos casi en su totalidad. Esta intervención tuvo dos fases. La concluyó Francisco Buiza en 1976. La última restauración fue llevada a cabo por Enrique Gutiérrez Carrasquilla en el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, en el año 1995.
3- Datación y Autoría
Tradicionalmente, los autores que se han ocupado de Sevilla y las Bellas Artes han relacionado la hechura de la Sagrada Imagen de Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos con el taller de Roldán, si bien el vulgo le ha adjudicado siempre a la labor concreta de uno de sus miembros: Luisa Ignacia Roldán, hija del maestro, conocida por el apodo de “la Roldana”.
Sin embargo, otros autores, en fecha reciente, han optado por cronologías más largas, o por el contrario más cortas. Ejemplos del primer caso son: Hilario Arenas, que en artículos de prensa la vinculó con la producción del flamenco Roque de Balduque, mientras el tándem formado por Juan Miguel González Gómez y José Roda Peña, la considera obra anónima del último cuarto del siglo XVI, remodelada en época barroca. Representante del segundo caso debe considerarse a José María de Mena, quien la relaciona, ignoro con qué fundamento, con Benito Hita del Castillo.
Así las cosas, el panorama se muestra bastante complicado, máximo si consideramos que el 24 de Junio de 1864 se perdió buena parte de la documentación de la cofradía en un incendio. En semejantes circunstancias, en tanto aparezcan nuevas fuentes, sólo queda un camino viable: el análisis formal del Venerado Simulacro y su posible comparación con el quehacer de otros imagineros, un método considerado por algunos poco recomendable, por cuanto es fácil caer en el atribucionismo.
En este sentido, conviene añadir que hace ya algunos años, al referirnos a la Virgen del Rosario en relación con la Escultora de Cámara, escribíamos: “Muestra cierta relación con los Ángeles Virtudes del paso de la Exaltación: postura de la cabeza, rasgado de los ojos, forma de los labios, etc.”, una afirmación que formulábamos, según puede comprobarse, con las debidas reservas, porque ya éramos conscientes de las concomitancias estéticas y estilísticas que la Señora de Montesión presenta, por otra parte, con determinadas tallas sevillanas, fechadas entre 1586 y 1613. Por tanto, quede claro que compartimos la opinión de Juan Miguel González y de José Roda.
En efecto, el tratamiento somero de las manos, con los dedos extendidos, casi sin flexionar, la escasa o nula anatomía del cuello, el tratamiento de las mejillas, la sotabarba y, en especial, el perfil un tanto plano de la Virgen, hablan con claridad de unas formas artísticas muy anteriores a la época de Roldán. Y es que, a poco que comparemos estos rasgos con los de otras piezas de la retablística hispalense de las fechas antes indicadas, empezaremos a advertir los paralelos.
De igual modo, se debe tener presente que durante el expresado margen de años hubo bastante actividad en el seno de la Hermandad, un dato importante a tener en cuenta. Jerónimo Hernández realizó un misterio procesional, se ejecutó el antigua Crucifijo de la Salud, la cofradía se trasladó a Montesión donde construyó su actual Capilla…
En consecuencia, no parece extraño que con tanta reforma se incorporase también una nueva Dolorosa, acorde con el esplendor adquirido. De ser así, esto pudo producirse en torno a los años finales de la década de los ochenta, del siglo XVI, pues a partir de los noventa, se sabe que poseía ya el primer paso de palio conocido en Sevilla, yque las donaciones y encargos para Ella se verifican con cierta frecuencia, circunstancia que explica, por sí sola, dada la devoción que despertaba en el barrio de la Feria, el acuerdo corporativo de la que es Titular.
Como vemos, los elementos van encajando. Hasta ahora, hemos hablado de un escultor trabajando en ese período de tiempo para la Hermandad: Jerónimo Hernández, muerto en 1586, con cuya producción, la Virgen no guarda excesiva relación. Tampoco la podemos relacionar con la producción de Gaspar del Águila, activo en 1602, que trabajó en Montesión. Bástenos compararla con la Soledad de Marchena y advertiremos que cualquier parecidos mera casualidad. Lo mismo, si lo hacemos con otra obra, posterior, suya, en caso de aceptar la identificación hecha al respecto por el profesor Hernández Díaz: nos referimos a la primitiva dolorosa de la Hiniesta, destruida en 1932.
Por consiguiente, es preciso buscar nuevos escultores, coetáneos de los anteriores, cuya obra sea acorde con la morfología de Nuestra Señora del Rosario. Así llegamos al relieve de la Encarnación existente en el retablo mayor de Santa María en Arcos de la Frontera, ejecutado por Andrés de Ocampo entre 1586-1587. En él, los perfiles de la Madre de Dios y de San Gabriel coinciden con el izquierdo y derecho, respectivamente, de la Virgen del Rosario. Lo mismo cabe decir respecto de las manos. Responde a un mismo concepto.
En esta línea se encuentra otra importante talla del propio maestro: el San Pablo del retablo Mayor de San Martín en Sevilla, labrado entre 1609 y 1611, pues salvando las diferencias lógicas entre la representación de un hombre de la de una mujer, vemos que el movimiento de la cabeza, el tratamiento de los ojos, las mejillas y sobre todo el perfil derecho suponen una sugerente identidad.
Mayor problema presenta, en cambio, el relieve de la Adoración de los pastores venerado en la Colegial del Salvador. Procede del antiguo retablo mayor del propio templo, concertado con Juan de Oviedo el mozo, quien en 1613 traspasó su conclusión a Andrés de Ocampo, no quedando suficientemente aclarado lo que corresponde a cada escultor. Sea como fuere, lo cierto es que la imagen de María no está en absoluto lejos de la mencionada de Arcos y los perfiles de algunos ángeles y pastores coinciden con el derecho de la Señora de Montesión y con el izquierdo del referido San Gabriel.
Por otra parte, sabemos que Ocampo fue discípulo de Jerónimo Hernández, aproximadamente entre 1567 y 1575, y que a la muerte del maestro en 1586, la viuda, por otra parte cuñada del imaginero de Villacarrillo, le traspasó cuando aún quedaba por concluir; que en 1575 se examinó de escultor ante Pedro de Heredia y Gaspar del Águila; que vivió en el barrio de la Feria en 1576 y luego en sus aledaños: San Marcos (1580), en San Martín (1589) o San Lorenzo (1619); que trabajó para no pocos templos inmediatos a Montesión: parroquiales de San Pedro (1591), Omnium Sanctorum (1592), San Vicente (1603) o San Martín (1606), conventuales de Regia (1586), Santa María de las Dueñas (1586), Belén (1575-1578), Santa Paula (1592), la Encarnación (1598) o Santa Isabel (1609), circunstancias que lo acreditaban sobradamente en el barrio de la Feria y en especial a los ojos de los cofrades de Montesión.
Luego, quizás en el último tercio del siglo XVII, se produjo la remodelación sustancial del rostro de Nuestra Señora, con lo cual, la tradicional adjudicación al taller Roldán cobraría sentido y sobretodo la relacionada con Luisa Roldán , recogido por los profesores Bernales Ballesteros y García Olloqui, siempre y cuando se demostrase que esta intervención tuvo lugar entre 1670 y 1684, fecha del traslado de la Escultora de Cámara a Cádiz para posteriormente continuar en Madrid, donde murió en 1704.
A favor de esta hipótesis, aparte de las consideraciones hechas al comienzo de este apartado, ostenta una serie de aspectos que analizaremos a continuación. Durante la segunda mitad del siglo XVII se sustituyó el misterio procesional de la Oración en el Huerto por otro del que se conservan sólo las figuras del Señor y del Ángel Confortador. También se sabe que se labraron nuevas andas procesionales para este paso, en las que intervinieron Bernardo Simón de Pineda y la familia Roldán. Las causas de estos cambios se ignoran. Por tanto, desconocemos si obedecieron a una necesidad real o a simples motivos estéticos, a cambios de gusto. Lo cierto es que la actuación sobre la Virgen, en todo caso, vendría a acomodarla a los nuevos tiempos. Es el momento en que se colocarían ojos de cristal, las pestañas postizas, se le dulcificarían algunos rasgos y se encarnaría de nuevo, lo que no impediría otro repinte posterior, dieciochesco, aquél de tono nacarado, cuartead y con unas transparencias insuperables que conocimos hasta 1976, y que posteriormente en 1995 se ha recuperado parcialmente. Cabe esperar futuros estudios de la Sagrada Imagen pongan a la luz suficiente para corroborar o en su defecto rechazar cuanto hasta aquí se expone.
